(1) Juri N. Dawydow, “Die Kunst als soziologisches Phanomen”, Verlag der Kunst 1979; “Een splitsing van de esthetische zinnelijkheid was ten tijde van Plato reeds te diep en te voor de hand liggend, dat zij niet slechts dicht aan het probleem van de toegankelijkheid van de kunst voerde, doch ook diens concreet-sociologische formulering noodzakelijk maakte. / De vraag van het juiste [of valse] begrijpen van de kunst dekt zich met de hele problematiek met betrekking tot de toegankelijkheid van de kunst, doch zij beroert daarvan de interne zenuwen [en staat toe om haar sociologische instinct op te sporen, zoals men bij Plato ziet]. / Zoals wij reeds opmerkten heeft het probleem van de toegankelijkheid van de kunst twee zijden: de eerste zijde betreft de vraag n hoeverre de toegang tot de kunst, of de artistieke cultuur, voor de verschillende sociale lagen in een gegeven maatschappelijke organisatie gewaarborgd is – dat betekent welke reële mogelijkheden dit maatschappelijk organisme de verschillende mensengroeperingen bied, met kunst in beroering te komen. De tweede kant van het probleem van de toegankelijkheid van de kunst is de vraag hoe adequaat, hoe juist artistieke werken door de verschillende sociale groepen opgevat worden. / Meestal vallen beide zijden van dit probleem samen, daar de verschillende sociale groepen die het meest brede en ongehinderde begrip tot de kunst hebben, gelijktijdig die zijn van welke men zeggen kan dat hun vertegenwoordigers het meest passende begrip voor de kunstwerken opbrengen en deze ze het meest juist kunnen inschatten. /
(2) Passim: Maar dit is slechts zo lang geldig als deze maatschappelijke groepen zich van het volledige monopolie in de sector van de artistieke productie kunnen verzekeren. Zodra naast hun nieuwe sociale lagen opduiken, die eveneens op het monopolie in de sector van geestelijke productie aanspraak maken, verandert zich beeld nadrukkelijk. Er ontbrand een strijd tussen deze, die reeds regulier met kunst omgaan, en diegenen die zich haar pas toewenden. Zover de laatsten zich haar echter niet slechts toewenden, doch ze ook partijdig mee-vormen – doordat ze haar het stempel van haar gewoontes, haar smaak enz. opdrukken – verkrijgen deze maatschappelijke groepen ook een bepaald recht op de juistheid van hun inschatting van kunstwerken, niet minder in ieder geval als de voorgaande monopolistische heren. / En hier begint nu de strijd om de smaak, dat betekent daarover wiens smaak de juiste was, wie waardig zou zijn over artistieke werken te oordelen en wie niet. / In de oudheid had deze strijd daardoor nog een bijzondere kleur, doordat de uit de mythologie gegroeide [en nog niet helemaal van de openbare cultus losgemaakte] kunst haar sociale bestaansvorm nog volks was, dat betekent zich aan alle burgers van de polis wendde – aan zonder uitzondering alle geloofsgenoten, die dezelfde goden huldigden en dezelfde mythen kenden. Er waren nog geen geprivilegieerde kunstvormen, die praktisch slechts voor bepaalde lagen in de maatschappij bestaan als bijvoorbeeld in het Hellenistische tijdperk [en later in de renaissance], zoals zich een in werkelijkheid slechts voor de ontwikkelde lagen van de bevolking toegankelijke academische kunst vormt. Met een woord: het probleem van de toegankelijkheid tot de kunst, de omgang met haar was voor de burgers van de antieke polis [ten tijde van Plato] geen sociale.”
—————–
(3) Philostratos, “Schilderijen & Sofisten – Kunst, ekphrasis en retorica in de klassieke oudheid”, Verloren Hilversum 2015 ; “Wie niet van de schilderkunst houdt, doet de waarheid geen recht en doet ook alle wijsheid waarmee dichters begiftigd zijn geen recht, want beide vormen kunst dragen evenveel bij aan onze kennis van de daden en gestalten de oude helden. Hij heeft ook geen waarde aan evenwichtige verhoudingen, waardoor de kunst deel uitmaakt van de rede. Voor wie een diep inzicht wil krijgen geldt de schilderkunst als een uitvinding van de goden, zowel vanwege alle vormen op aarde waarmee de Horen de velden sieren als vanwege de hemelverschijnselen. Maar wie slechts op zoek is naar het ontstaan van de kunst ziet nabootsing al de oudste meest aan de natuur verwante vinding.”
—————–
(4) Kennet Clark, “The nude – A study in ideal form”, Anchor 1956; “Long before the facade of classical culture finally collapsed, Apollo had ceased to satisfy any imaginative need. Hermes, accompanier of the dead, could be associated with religions of mystery. Dionysos with religions of enthousiam. But Apollo, the embodiment of calm and reason, had no place in the uneasy, superstitious world of the third century A.D., and the idea of naked perfection apprears relativeley seldom in the art of late antiquity. When at least Christianity began to evolve its own symbols there were few contemporary models from wich Apollo might be transpersonalized into Adam. From the fifth century there has survived an ivory panel carved with the scene of Adam sitting in his newly created kingdom, and although, by classical standards, his head and members are disproportionedly big, his body is still intended to demonstrate the belief that man is distinguished from the animals by superior physical beauty. Butt the Bargello ivory has no surviving equal. Only in the Far East does the Apollonic ideal take on a new life and signifcance; for we can hardly doubt that the measured harmony of early Buddhist art represents a Greek conquest more lasting than the victories of Alexander. From the fifth tot the twelfth century the various cultures of eastern Asia produced male nude figures that have the dignity and frontal authority of some pre-Pheidian Apollo. The likeness of the finest bodhisattvas in Khmer sculpture to sixth-century Ionian kouroi is unmistakable, and proves how, given certain conditions and ingredients, a style may follow its own logic, in which space and time are relative terms. /
(5) Passim: In the Christian West, during the same centuries, nude figures are occasionally to be found, buth they are echos or meaningless doxologies, repeated on account of some magic that has long since evaporated from them. The ideal form of Apollo scarcely appears again before that false dawn of the renaissance, Nicola Pisano’s pulpit the baptistery of Pisa. Characteristically, it is transferred to a personification fo strenght; for, as we shall see, Herakles alone of the Olympian gods was moralized into survival. But formally Nicola’s figure remains an Apollo, heavier than his Hellenistic model, but conforming with a kind of obstinacy to the canonical image of fifth-century Attica. What is lacking is the belief in physical beauty that underlies even the squarest athletes of Polykleitos, a belief that had been so long accepted as sinful that another century and a half had to pass before it could re-enter the mind. How pleasure in the human body once more became a permissible subject of art is the unexplained miracle of the Italian Renaissance.”
Marx Caesar Asimov 